Moisés de Miguel Ángel

Moisés de Miguel Ángel

Obra de Miguel Ángel

Fecha ( 1505-1516 )

El Moisés es una escultura renacentista del siglo XVI. Pertenece a la etapa del Cinquecento. 

Es la figura central de la tumba del Papa Julio II, que se encuentra en la iglesia de San Pedro en Víncoli. La figura representa un tema bíblico, el profeta Moisés, al regresar de su estancia de cuarenta días en el monte Sinaí, llevando bajo el brazo las Tablas de la Ley para mostrarselas a los israelitas, este contempla horrorizado como estos han abandonado el culto de Jahvé  y están adorando al Becerro de Oro. 
El tema representado hay que situarlo en una narración más extensa que abarcaría desde la vida de Moisés y el cautiverio del pueblo hebrero en Egipto, hasta que éste los conduce a la Tierra Prometida (Palestina). Moisés nunca llegará a ver la tierra prometida por Jahvé, pero conducirá a su pueblo desde el cautiverio hasta la liberación. 
El modelado de la figura es perfecto. Hasta hay distintas historias que cuentan que Miguel Ángel al terminar la obra, la miró y dijo : " levantate y anda ". Al ver que había echo una obra maestra, este, le dio un pequeño golpe en la rodilla para que ya no fuera perfecto. El estudio anatómico muestra un naturalismo asombroso. El mármol blanco pulido deja ver las diferentes tonalidades de la luz. Las ropas caen en pliegues de gran naturalismo, donde los contrastes de luces y sombras que provocan las profundas oquedades en el mármol, otorgan a la figura el volumen. 
En esta escultura podemos ver las características del estilo renacentista: 
Búsqueda de la belleza ideal, el naturalismo, el interés por la figura humana y su anatomía. Al igual que en la Antigüedad clásica, se crean composiciones equilibradas, armoniosas etc. Todas estas características han de ser matizadas según la naturaleza de la obra y el autor del que se trate, ya que Miguel Ángel es,  un caso excepcional por la calidad de sus obras y la evolución de sus obras que ofrece en su larga vida.

David de Miguel Ángel

David de Miguel Ángel

Obra de Miguel Ángel

Fecha ( 1501-1504 )

Con esta escultura de más de 4 metros, Miguel Ángel, superó todo el legado de la escultura y labró su fama en la cima de la escultura del Renacimiento. Al principio esta magnífica obra estaba destinada a decorar la fachada de la catedral florentina, pero hubo un inconveniente y se tuvo que trasladar al palacio de la Señoría. Miguel Ángel representa al David como un atleta, pero no como joven atleta, sino como un hombre en la plenitud de su vida. El aspecto contenido y expectante que nos muestra la figura es el de un luchador que se apresta al combate. Esa expectación se traduce en la mirada, enormemente penetrante, y se expresa también mediante la tensión corporal. En definitiva, podemos hablar de un movimiento claramente contenido, que se convierte en pura tensión corporal.

Además, para que la tensión no pueda confundirse con un absoluto equilibrio, Miguel Ángel emplea el contrapposto y aumenta los volúmenes de ciertas partes del cuerpo, que vienen a simbolizar la fortaleza del  David. 

Dichos rasgos son claramente perceptibles en el tamaño de la cabeza  y en la potencia y tamaño de la mano derecha, que sujeta la piedra.

Todos estos rasgos convierten a la figura escultórica del David en un símbolo de la libertad y representan a la perfección los ideales renacentistas de belleza masculina. Todo conduce al concepto de terribilitá que caracteriza en otras obras el autor. 

Miguel Ángel concluye la elaboración de esta escultura en 1504, cuando tenia 29 años de edad. Unos años antes había ya realizado la Piedad del Vaticano, en la que los rasgos de la terribilitá no eran aún perceptibles. Se da a entender que la escultura del David cuenta con el concepto que tenia Miguel Ángel. 

El pueblo de Florencia la consideró como monumento al triunfo de la democracia sobre el poderío de los Médici.

 

Uno de los rasgos más característicos del David es la expectacion de su mirada hacia algo que va más allá del público.

Baldaquino de San Pietro ( Bernini )

Baldaquino de Bernini

Obra de Bernini

Fecha ( 1650-1700 )

La amplia cultura humanística y el interés por las artes de Urbano VIII, crearon entre ellos una larga amistad. El papa, por su parte, se aseguró la exclusiva profesional del artista, al que confiaría las empresas, oficiales o familiares, más ilustres y relevantes de su pontificado. El monopolio barberiniano sobre Bernini fue exclusivo y excluyente, tanto que, desde 1623, todo comitente que quisiera sus servicios, debía obtener primero el permiso de Urbano VIII. El retrato de Sir Thomas Baker, un cortesano inglés, fue interrumpido por orden pontificia y tuvo que ser acabado por sus ayudantes. La influencia de Bernini sobre el papa y los suyos era tal que sin su aprobación ningún artista podía conseguir comisiones oficiales o encargos de los Barberini.En 1624, Bernini recibió el primer encargo oficial: el Baldaquino de San Pietro, esta vez  la Basílica volvía a concentrar el interés de un papa, deseoso de sistematizar la zona de su altar mayor, verdadero nudo arquitectónico y simbólico del templo. Su ejecución consumió nueve años de trabajo, generando muchos problemas. Uno de ellos fue el de la provisión de los materiales, que Bernini, resolvió expoliando todo el bronce del Panteón, lo que suscitó numerosas críticas, entre ellas las del médico papal G. Mancini, culto coleccionista y experto en pintura. Otro problema fue la ubicación de la estructura definitiva que sustituiría a la provisional erigida sobre el altar mayor, un lugar caracterizado arquitectónicamente. Bernini, fundiendo la espectacularidad de la obra interina y la revocación de la pergula constantiniana, concibió una máquina estupefaciente transportando sus dimensiones a la escala monumental del gigantesco ámbito del crucero basilical. Bernini superó las soluciones convencionales de los baldaquinos realizados como obras arquitectónicas con forma de templo, diseñando una estructura dinámica que se dice que es al mismo tiempo arquitectura, escultura y decoración. Quiso repetir en las columnas la forma de aquellas torcidas de la antigua pergula columnaria con balaustrada que, desde el siglo IV y que se creían procedentes del Templo de Salomón, con las que se aseguraba la continuidad ideal del Cristianismo. El Baldaquino, por su dinámica estructura transparente y sus gigantescas dimensiones, deja libre la visión del estático ambiente arquitectónico atrae así las miradas y las dirige después hacia el espacio circundante y  a su vez por el color oscuro y dorado del bronce, que crea un atractivo contraste con el blanco de los pilares que sostienen la cúpula, con cuya rectitud contienden los fustes contorneados de sus columnas. Tan perfecta es la ilusión de ser una estructura en movimiento, que las gualdrapas del remate parece que las zarandea el aire.  

Botticelli, un gran pintor

Botticelli, Sandro

País de origen Italia

Fecha ( 1444-1510 )

Sandro Botticelli es el sobrenombre con el que es conocido Alessandro di Mariano Filipepi, pintor, dibujante y grabador italiano del Renacimiento. Era el menor de cuatro hijos de Mariano Filipepi, curtidor, quien deseaba que el joven Sandro  aprendiera el mismo oficio y continuara el negocio. Pero la inclinación que demostró hacia el arte, obligó a su padre a dedicarle a un oficio más en corcondancia con las aficiones del niño. Su vida tuvo poco relieve, comparada con la de sus grandes contemporáneos. Invitado a pintar en la Capilla Sixtina, conoció a Leonardo de Vinci en el taller de Verrochio y quedó influido por Girolamo Savonarola. Los sermones de este monje benedictino, que predicaba contra las obras de arte pagano y defendia la utilización del arte como instrumento teológico, hicieron hincapié en Botticelli. Hasta tal punto que llegó a quemar algunas de sus obras paganas. 

Fue a partir de entonces cuando la obra de Botticelli sufrió un cambio radical: abandonó definitivamente los temas mitológicos y se dedicó a la producción de obras de contenido religioso. Según palabras de Salomón Reinach, Botticelli realzaba con el color el "trémolo" continuo y contagioso de sus líneas. Cuando su labor es tan admirable como en La Primavera de la Academia de Florencia, ofrece la más perfecta expresión de lo humano. Sus cuadros religiosos, fluidos y algo sensuales, se distinguen poco de aquellos en que trataba temas profanos. Sorprende la semejanza de recursos y sensibilidad existente en la Virgen, Venus o entre los Ángeles religiosos. Sus obras se distinguen por las calidades líricas de la línea y el color y por un equilibrio casi perfecto entre las figuras y los objetos. Dichas características se adquieren en su famoso cuadro El nacimiento de Venus, donde logra un obsesionante efecto circular gracias a la redondez de los hombros de la figura neoclásica central, los vestidos agitados por el viento en algunas figuras y la concha circular de la que surge Venus. Por encargo de la familia Médici, trazó las ilustraciones para la Divina Comedia de Dante, la cual ha permitido decir a Walter Pater que había sido necesario esperar al siglo XV y a la colaboración de Botticelli, para que Dante pudiera tener ilustrada tan magnífica obra. Entre sus obras destaca La Primavera.

      

La Primavera

Obra de Sandro Botticelli

Fecha ( 1477-1478 )

Cuando Sandro Botticelli realiza esta obra no es completamente consciente del furor que causará en años próximos. Lo primero que debiera llamar nuestra atención, es su enorme formato. 

La pintura profana casi nunca utilizó estas dimensiones, que se reservaban para la expresión de los temas sacros.

 Esto le confiere un carácter cristiano de un tema que a primera vista parece totalmente ajeno a las creencias religiosas. Por otro lado, puede relacionarse con otro género de la época, el tapiz. Los tapices sí tenían este gran tamaño y se dedicaban mayormente a la pintura profana, puesto que su función era decorar muros, cerrar vanos, etc. Los mejores tapices eran los flamencos, procedentes de Gante, Brujas y Bruselas, realizados en la lana de mejor calidad. Su precio en el mercado era elevadísimo, hasta el punto de que comenzó a ser sustituido por materiales más baratos, como la pintura. Esta sustitución de materiales baratos  por caros, ya había tenido lugar en el Gótico italiano, donde el elemento desplazado fue el mosaico. Reforzando el paralelismo de esta obra con el tapiz tenemos el suelo sembrado de flores, según el modelo "milflores" de tejidos flamencos y franceses. El tema del cuadro es muy complejo, abundan las figuras de la mitología clásica, pero no componen ninguna escena conocida de los textos clásicos, aunque parece seguro que se trata de una alegoría de carácter moral bajo la apariencia de la mitología antigua.

 La presencia de la diosa Flora, es lo que da nombre al cuadro, que aparece presidido por Venus y Cupido, con la presencia, ajena al resto de los personajes. 

Botticelli lo pintó para el jovencísimo Lorenzo di Pierfrancesco di Médici, miembro de la prestigiosa familia Médici. Lo encargó para él su tutor, el filósofo Marsilio Ficino, quien encarnaba el auge del Neoplatonismo florentino típico del Quattrocento. Es más que probable que fuera Ficino el diseñador de la obra, siguiendo los postulados de Alberti en la parte estética. 

Cristo yacente

Cristo yacente

Obra de Gregorio Fernández

Fecha ( 1625-1630 )

Es una obra realizada para los Capuchinos del Pardo, que fue sufragada por el rey Felipe III, según comunicó el Duque de Lerma. Ya en el gótico había surgido el tema del Santo Entierro, pero enseguida apareció el tema del “cuerpo muerto” , para tratar de impresionar con mayor fuerza al espectador solo con el dramatismo del mismo.  Muestra el cuerpo de Jesús desnudo yaciendo sobre un lecho, ya muerto, pues se puede ver en sus músculos relajados. Cristo esta girado hacia el espectador, para que éste pueda percibir mejor las marcas de la pasión. El tratamiento del desnudo nos remite a Velázquez, con un estudio anatómico perfecto y de gran interés, por su efecto de belleza plástica. El autor realiza una serie de detalles para provocar efectos naturalistas, como el ligero levantamiento del esternón o  jugar con direcciones opuestas en hombros y caderas. El sentimiento clásico del desnudo desaparece bajo el horror de la agonía, visible en las llagas, pero sobre todo en la cabeza. El interés lo centra en el rostro, alargando los rasgos, mostrando regueros de sangre, los ojos entreabiertos... Como su principal intención es crear en el espectador el sentimiento de realidad, las encarnaciones, heridas, moratones, etc, son de gran realismo, pero sin pretender caer en la exageración, solo con la finalidad de comunicar un sentimiento. La fuerza expresiva de la imagen tuvo gran trascendencia, incluso el propio Gregorio Fernández realizó más de siete réplicas tanto para iglesias madrileñas como para conventos de Valladolid. Su arte es profundamente realista y a la vez místico, tratando siempre de despertar la piedad popular a través de su figura expresionista. Su gran carga dramática lo enlazan con el gótico. En cuanto a la policromía, abandona los acabados y el uso del oro. Los marcados plegados del paño que le cubre a medias por la zona genital y sirve de sábana, favorecen los contrastes lumínicos, dándole además un aspecto de metal muy característico de su escuela. Gregorio Fernández fue discípulo de Juni, del que tomó la expresividad y también de Leoni, del que saca la elegancia de la que dota a sus figuras.

Piero della Franchesca, magnífico pintor

Piero della Franchesca

País de origen: Italia

Fecha (1416-1492 )

Piero della Francesca es el sobrenombre por el que conocemos a Piero De Benedetto Dei Franceschi. Este artista será el gran enamorado de la luz en el quattrocento. Ya desde pequeño muestraba una profunda admiración hacia la perspectiva, la proporción, el orden y la simetría, siguiendo las teorías arquitectónicas y matemáticas de Leon Battista Alberti.italiano y uno de los más grandes pintores del siglo XV. Su fama ira aumentando con el paso de los años. En sus obras aportará una iluminación especial, resaltando la volumetría de las figuras, insertadas correctamente en el espacio. Pasados los años recibe el encargo de la decoración de la capilla del coro de la iglesia de San Francisco en Arezzo, donde pintará la Leyenda de la Vera Cruz, su obra maestra, realizada entre 1452 y 1466. Piero della Francesca reaparece en su patria en 1467, y se le confían varios cargos públicos, mientras que, en 1468, está en Bastia, cerca de Borgo, para huir de la peste y para terminar el estandarte de la Nunziata, que es entregado a los cofrades de la Compañía el 7 de noviembre del mismo año. Por lo que se refiere a su obra, es probable que el texto pictórico al que Piero della Francesca, con sus veinte años, debió recurrir con más frecuencia mientras trabajaba con Domenico Veneziano, que estaba finalizando los frescos del coro de Sant Egidio, fuese la Trinidad de Masaccio en Santa Maria Novella. En la Trinidad veía aquellos planteamientos arquitectónicos y espaciales que Leon Battista Alberti formulaba por el mismo tiempo y que le debieron de parecer ya tan exactos y ricos en derivaciones hacia la gravitas monumental que desde entonces los adoptó con calor hasta sugerirle desde sus orígenes algunas correcciones sobre lo que Domenico le enseñaba. En los años de Arezzo, Piero encuentra finalmente el espacio material que necesitaba para experimentar hasta el límite su propia medida. Al contemplar los muros de Arezzo, incluso las obras más antiguas de este, el Bautismo y la Flagelación, adquieren una métrica más profunda. El tema de sus obras se basaba en ámbitos cortesanos antiguos, en los hombres y en los países en los que la vida se desarrolla tranquila y certeramente. 

El Tributo

El Tributo

Obra de Masaccio

Fecha ( 1424-1428 )

El Tributo esta ubicado en el compartimento superior del lateral izquierdo de la capilla Brancacci. En el se narra la llegada de Jesús con sus apóstoles a Cafarnaum, recogida en el Evangelio según San Mateo, en tres episodios dentro de la misma composición.

 En el centro podemos contemplar al recaudador solicitando el tributo a Cristo y éste indicando a Pedro que en el agua encontrará el dinero, En el fondo a la izquierda, observamos a San Pedro sacando una moneda de la boca de un pez y en la derecha el pago del tributo ante una construcción. Las figuras que forman el grupo principal del centro del cuadro se sitúan en un paisaje formando casi un círculo y están vestidas de manera griega. 

Su monumentalismo está inspirado en las estatuas clásicas y en las obras de Donatello, por las que Masaccio sentía especial admiración. Destaca la expresividad de los rostros, que aportan una gran sensación de realismo, reforzada por los gestos. Al ubicar al recaudador de espaldas, el maestro intenta involucrarnos en la escena y hacernos partícipes del episodio. 

La luz inunda la composición, resaltando los colores empleados que también sirven para dar efecto de perspectiva a la obra colocando los más cálidos en primer plano y los más fríos al fondo y el efecto volumétrico de los personajes, interesándose Masaccio por la anatomía, como se puede observar en las piernas del recaudador mientras que los apóstoles ocultan sus cuerpos bajo las pesadas túnicas. Incluso se puede afirmar que existe una cierta sensación atmosférica, desdibujando los contornos de la zona final.

 La edificación de la derecha es algo arcaica pero sirve para obtener perspectiva. Esta obra servirá de referencia para pintores de la siguiente generación. 

Respecto al significado que Masaccio quiso dar a este cuadro existen varias interpretaciones. Una de ellas es la interpretación relacionada con el comercio marítimo de Florencia en la escena del hallazgo de la moneda.